STAR WARS

Star Wars: vendido desde el principio  

Mark Fisher · · · · · 

¿Significa la adquisición de Lucasfilm por parte de Disney que Star Wars se ha “vendido”? ¿Puede la franquicia de Star Wars conservar su alma ahora que ha sido absorbida en un conglomerado empresarial? Es difícil creer que estas cuestiones se estén planteando seriamente. Star Wars se había vendido desde un principio, y ésa viene a ser la única cosa notable respecto a esta franquicia de una deprimente mediocridad.

La llegada de Star Wars señaló la plena absorción de la antigua contracultura en un nuevo flujo dominante. Al igual que Steven Spielberg, George Lucas era coetáneo de Martin Scorsese y Francis Ford Coppola, que habían producido algunas de las grandes películas norteamericanas de los años 70. Entre los films anteriores del mismo Lucas figuraba la curiosidad distópica THX 1138. Pero la película más famosa de Lucas anunciaba una situación inminente en la que el cine dominante en Norteamérica se volvería cada vez más insulso, y se haría imposible imaginar que se hicieran de nuevo películas de la calidad de El padrino o Taxi Driver.

Según Walter Murch, montador de Apocalypse Now, Lucas había querido realizar Apocalypse Now, pero le habían persuadido de que era demasiado controvertida, de modo que decidió "situar la esencia de la historia en el espacio exterior y realizarla en una galaxia de hace mucho tiempo y muy, muy lejana". Star Wars fue la "versión transubstanciada [de Lucas] de Apocalypse Now. El grupo rebelde lo formaban los norvietnamitas y el Imperio eran los EE.UU." Por supuesto, en el momento en que la película la explotó ideológicamente Ronald Reagan, se le dio la vuelta a todo: ahora eran los EE.UU. los intrépidos rebeldes, que hacían frente al "imperio del mal" de los soviéticos.

En términos de la película misma, no hay mucho que fuera muy nuevo en Star Wars. Star Wars fue un proyecto rompedor para el tipo de pastiche monumentalista que se ha convertido en convencional en la cultura homogénea de taquillazos de Hollywood en cuya invención, quizás más que ninguna otra película, Star Wars desempeñó su papel. El teórico Fredric Jameson citaba Star Wars como ejemplo del film de nostalgia postmoderno: un renuevo de "la serie de la tarde de los sábados al estilo de Buck Rogers", que los jóvenes podían disfrutar como si fuera nueva, mientras que un público de más edad podía satisfacer su deseo de revivir formas familiares de su propia juventud. Todo lo que Star Wars añadía a la fórmula era un cierto espectáculo: el espectáculo de la tecnología, por medio del último grito entonces de los efectos especiales y, por supuesto, el espectáculo de su propio éxito, que se convirtió en parte de la experiencia de la película.

Si bien el énfasis en los efectos se convirtió en una catástrofe para la ciencia-ficción, fue un alivio para la cultura capitalista de la que Star Wars se convirtió en símbolo. El capitalismo tardío ya no puede producir nuevas ideas, pero puede conseguir mejoras tecnológicas. Sólo que, de todos modos, Star Wars no pertenecía realmente al género de ciencia-ficción. JG Ballard se refería mordazmente a la película como "hobbits en el espacio", y así como Star Wars le hacía un guiño a la maniquea pantomima de Tolkien, abría igualmente camino al tedio épico de las adaptaciones de El señor de los anillos por parte de Peter Jackson.

Lo que hizo Star Wars fue inventar un nuevo género de mercancía. Lo que se vendía no era una película en particular sino todo un mundo, un sistema de ficción que podía añadirse in aeternum (mediante secuelas, precuelas, novelas, y toda una serie de productos anejos o “tie-ins”). Escritores como Tolkien y H.P. Lovecraft habían inventado esos universos, pero la franquicia de Star Wars fue la primera en mercantilizar de modo autoconsciente un mundo inventado a escala comercial masiva.

Las películas se convirtieron en umbrales de entrada al universo de Star Wars, que pronto quedó definido tanto por la comercialización que rodea a las cintas como por las películas mismas. El éxito de los juguetes supuso una sorpresa hasta para aquellos implicados en la película. Kenner, en aquel entonces una pequeña empresa, adquirió los derechos de las figuras de Star Wars a finales de 1976, pocos meses antes del estreno en cines de la película en el verano de 1977. Una demanda imprevista y sin antecedentes pronto sobrepasó la oferta, y padres y niños no pudieron encontrar las figuras de acción en las tiendas de juguetes hasta la Navidad de 1977. Todo esto parece hoy bastante pintoresco, en un momento en que la comercialización que rodea a los taquillazos cinematográficos se sincroniza con un nivel militar de organización, y se incrementa con toda una batería de publicidad y despliegue de relaciones públicas. Pero fue el fenómeno de Star Wars el que nos dio a probar por vez primera esta clase de sobresaturación de mercancías producto de una película.

Por eso es ridículo preguntar si se vendió Star Wars. Star Wars fue quien nos enseñó lo que de veras significa venderse.

Mark Fisher es periodista, critico cultural y autor de Capitalist Realism: Is There No Alternative? (Zero Books).

Traducción para www.sinpermiso.info: Lucas Antón

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ORIGEM DA BURRICE NORTE-AMERICANA

"Professores que não ensinam e sorteios para entrar numa escola decente. O novo documentário do diretor de Uma verdade incoveniente expõe o desastre da educação americana - e traz lições também para o Brasil."

A citação acima faz parte do início de uma reportagem publicada pela revista Época (edição 645, páginas 102 - 104 / 27 de setembro de 2010) entitulada "A loteria do ensino público". Confesso que ainda estou abismada com tudo que li na revista e vi no trailer do documentário Waiting for Superman. É realmente algo difícil de digerir. O filme estreou semana passada nos Estados Unidos e já está causando polêmica. Afinal, é impossível não se chocar com a decadência da educação pública de um país que é considerado desenvolvido. Obviamente, as comparações com o Brasil são inevitáveis, pois vivemos semelhante ou pior situação; contudo, creio que ainda existam profissionais inconformados que lutam por mudanças.

Há que se ressaltar ainda os depoimentos dos profissionais da educação ao longo do documentário. Os poucos que o trailer apresenta já dão um panorama nu e cru do colapso do ensino público nos EUA. É impossível não se surpreender com as fortes palavras de Michelle Rhee ao se referir ao tipo de ensino que as crianças recebem: "You wake up every morning and you know that the kids are getting a really crappy education right now..." ("Você acorda a cada manhã sabendo que as crianças recebem uma porcaria de educação nesse momento..."). Outra fala impactante é a de um homem cujo nome não é mencionado; porém, parece ser morador de algum bairro de Washington, D.C.; o mesmo afirma que a escola tem causado danos à comunidade uma vez que a grande maioria de seus alunos não consegue se graduar. Algo que também achei fantástico e não poderia deixar de comentar foi a apresentação das pesquisas relacionadas ao desempenho escolar das crianças norte-americanas. Enquanto os EUA não conseguem ficar à frente de outros países ricos em rankings internacionais de matématica e ciências, eles se mantêm em primeiro lugar no quesito autoconfiança. Contudo, o mais interessante é que o diretor aborda tudo isso mostrando a cena de um jovem fazendo uma manobra estúpida de bike e ao fundo a canção American idiot do Green Day. Simplesmente fantástico!

Bem, quando recebi o e-mail com o link do trailer do filme, me interessei muito em ler a reportagem, então, corri para comprar a revista, pois não consegui acreditar no que vi no vídeo - crianças, em pleno território americano, angustiadas e ansiosas por serem sorteadas para estudar em um escola melhor (escolas charter) e assim terem a chance de mudar a sua realidade. Não vejo a hora de ver o filme, pois só o trailer já traz tantos temas interessantes para discussão. Certamente, Davis Guggenheim descortina mais uma vez a realidade para o despertar de muitos.

 

Educador 21

MISTER PINK

Documentário italiano satiriza Berlusconi em Cannes

Por James Mackenzie

CANNES (Reuters) - A comediante Sabina Guzzanti lança um ataque à moda de Michael Moore contra o sistema político italiano em documentário exibido no Festival de Cinema de Cannes, traçando um retrato alarmante de erosão democrática e mentiras oficiais.

"Draquila: Italy Trembles" (Draquila - A Itália treme) examina o que aconteceu após o terremoto que devastou a cidade medieval de L'Aquila no ano passado, motivando uma grande operação governamental de limpeza e reassentamento da população comandada pelo primeiro-ministro Silvio Berlusconi.

Ex-satirista da televisão e adversária vitalícia de Berlusconi, Guzzanti emprega algumas das técnicas cômicas usadas por Moore, embora seu estilo seja mais comedido que o do cineasta norte-americano independente.

Misturando clipes de TV, entrevistas e uma ou outra charge, a diretora critica a versão dos acontecimentos que apresenta Berlusconi como salvador de L'Aquila, sugerindo que, em lugar disso, o premiê teria aproveitado o desastre para reforçar seu poder e solapar a democracia.

"Eu estava trabalhando sobre outra coisa, mas alguém me contou umas histórias bizarras sobre coisas que estavam acontecendo em L'Aquila", contou Guzzanti à Reuters Television em entrevista. "Fiquei realmente chocada. Era algo muito grande, e ninguém estava sabendo de nada."

Antes mesmo de ser exibido, "Draquila" - um trocadilho, juntando o nome do vampiro ao da cidade - provocou controvérsia na Itália. O ministro da Cultura, Sandro Bondi, tachou o filme de "propaganda política que ofende a verdade e todo o povo italiano."

Ele declarou que deixaria de comparecer ao festival de Cannes, em protesto, mas o filme recebeu uma grande divulgação graças à investigação aberta na sexta-feira sobre casos suspeitos de corrupção em contratos públicos fechados na esteira do desastre.

SIGILO

"Todo o mundo disse 'por que fazer esse filme, já que o terremoto terá sido esquecido no ano que vem?'", disse Guzzanti. "Mas ele é o assunto do momento agora, porque neste terremoto é possível enxergar todos os elementos de nossa crise.

Berlusconi - que no ano passado promoveu uma cúpula do G8 na cidade, a título de gesto de solidariedade com as vítimas - apontou para a resposta imediata à crise como um dos maiores êxitos de seu governo.

Mas Guzzanti o acusa de tentar criar uma estrutura de poder alternativa, enorme e sigilosa, através do abuso e ampliação dos dispositivos constitucionais que permitem que a Autoridade de Proteção Civil italiana a passar por cima das normas democráticas usuais, em casos de emergência.

"A gente não espera fazer uma descoberta tão enorme: que existe algo como um exército totalmente livre para criar leis e gastar tanto quanto quiser sem qualquer tipo de controle, dependente diretamente do primeiro-ministro", disse ela.

Depois do terremoto, a população da cidade devastada foi transferida para hotéis de beira-mar e acampamentos de barracas, onde sua gratidão inicial deu lugar a fúria com as restrições impostas, à medida que os meses se passaram e suas casas continuaram fechadas.

(Reportagem adicional de Tessa Unsworth)

"GUERRA AO TERROR"

Deviantart:

"Guerra ao Terror" é uma propaganda inteligente e perigosa

Bigelow é diabólica.

No final do ano passado quando tive notícia do filme "Guerra ao Terror" (The Hurt Locker) da diretora Kathryn Bigelow pensei: "mais uma propaganda para justificar a ocupação imperial no Iraque".

Sábado passado, ao ver o filme da bela Bigelow (foto), desfiz esse preconceito em favor de uma convicção: tudo bem, não se trata de uma propaganda direta e objetiva, se trata, sim, de um bom filme, plasticamente falando, que usa a linguagem da moda no cinema, a do documentário, câmera ágil, trepidante, por vezes vazando luz, algum rock pesado ao fundo, enormes closes e um morde-assopra constante, aquelas tensões-distensões do qual são feitas todas as boas narrativas - em qualquer linguagem ou suporte expressivo - desde que os fenícios inventaram o alfabeto.

Agora dá pra adivinhar o motivo de Cameron não ter ficado casado com a Bigelow, a mulher é um perigo, bela, inteligente e diabólica. Conseguiu fazer um filme de propaganda sem usar praticamente nenhum dos sórdidos clichês da propaganda. Se o sujeito derivar na barca da fantasia de Bigelow, precipita-se no abismo de suas ilusões e sucumbe na credulidade de que o soldado dos EUA é de fato um herói atormentado que carrega nos ombros os pecados do mundo mas vai logo-logo trazer a redenção a toda a Terra.

Por isso: olho e razão.

A rigor, a Bigelow professa um belicismo envergonhado e fatalista. A guerra é uma fatalidade. Os soldados dos Estados Unidos - todos voluntários, ao contrário dos que lutaram no Vietnã, diz a bela numa entrevista - replicam o conflito que vivem nas securas do Iraque dentro de si, também. Aí a diretora (ou o roteirista) perde um pouco a mão, quando trata da subjetividade do soldado. Bigelow fica com a mãozinha de chumbo. O monólogo de James, o desmontador/viciado em bombas, olhando o pequeno filho é digno do autêntico psicologismo de botequim. E de psicologismo barato em psicologismo vulgar, Bigelow vai empurrando ao espectador as bandeirolas com as inscrições: "Viva a guerra!" "Só os soldados da América sabem enfrentar o inimigo de frente". "Nossos soldados são uns mártires". E por aí vai.

Há um esquecimento proposital dos motivos daquela guerra. A identificação do próprio local - o Iraque - fica subsumido em diálogos rápidos entre os protagonistas, nunca é informado objetivamente ao espectador o lugar onde estão, por que os Estados Unidos invadiu aquele país, como invadiu ou se invadiu ou apenas foi proporcionar-lhes modelos edificantes de "justiça" e "democracia" - valores tão abundantes na chamada América.

Bigelow é esperta.

E diabólica.

Intriga em "Guerra ao Terror" o número de crianças que aparecem em cena. Todas sempre furtivas, se esquivando como ratinhos assustados por ruas sujas e vielas escuras onde correm líquidos ameaçadores. Os iraquianos sempre aparecem ao longe, desfocados, a espreita, fantasmagóricos, sem fala e sem face ou identidade definida. É de pensar: quem sabe os iraquianos são os verdadeiros invasores? Os impostores? Os vilões? Os que não tem subjetividade nem transcendência?

Um soldado diz, já em desespero (só aos soldados estadunidenses é dado esse direito, o de expressar a dor): "Eu odeio essa terra!"

Mas ele jamais dirá "eu odeio essa guerra!"

Bigelow é um perigo.

E bela.

Do Diário Gauche.

Japão lança arquivo digital de Akira Kurosawa

Cena de Ran:

Desenhos, anotações e rascunhos do maior cineasta japonês são disponibilizados na internet

Mais de 20 mil arquivos digitais relacionados ao diretor de cinema Akira Kurosawa foram disponibilizados em um website em japonês, dedicado ao artista.

Entre o material publicado, estão fotos pessoais do diretor, além de rascunhos de roteiros, desenhos e anotações.

Kurosawa, que morreu em 1998 aos 88 anos, é um dos mais conhecidos e respeitados diretores japoneses. Ele foi responsável por alguns clássicos do cinema mundial, como Os Sete Samurais, Ran e Sonhos. Por sua obra, recebeu um Oscar honorário em 1990.

Acesse os arquivos AQUI.

Made in Japan

O mito do Sapucay

PORTO MAUÁ:

FELIPE DORNELES
fdorneles@correiodopovo.com.br

Gritos que simbolizavam comemorações, sinais de alerta ou tristeza nas aldeias dos índios guaranis são tema do documentário 'Eco do Sapucay'. A produção, dirigida pelo cineasta santa-rosense Anderson Farias, retrata a história, a cultura e a música da região Noroeste do Estado. Sapucay, no dialeto mbya-guarani, proveniente da língua tupi, significa grito. O termo surgiu nas tribos guaranis, e os gritos simbolizavam emoções e momentos vividos pelos índios. Com o passar dos anos e a chegada dos jesuítas à região, o Sapucay foi tomando outras formas e outros significados. É esta a história abordada no documentário. Uma equipe de sete profissionais da área de cinema percorreu, durante quatro dias de gravações, municípios do Noroeste gaúcho e cidades argentinas que fazem fronteira com o Brasil.
Anderson conta que a ideia deste documentário surgiu no seu retorno à terra natal. Jornalista e artista plástico, natural de Santa Rosa, ele passou um período no Rio de Janeiro, cursando Cinema, e retornou com o objetivo de contar histórias da região. Instigado por amigos cariocas para encontrar um tema e desenvolver um trabalho, lembrou dos contos do Sapucay. A mãe de Anderson é natural de Porto Mauá, onde ele ouvia falar da história de um gaiteiro, que vivia na beira do rio Uruguai, chamado Sapucay. 'Até o momento, para mim, Sapucay era um homem que vivia na barranca do rio Uruguai, e realizava bailes em sua casa para driblar a fiscalização na fronteira, e permitir que o chibo (contrabando de mercadorias) ocorresse na região'. A história conta que gritos eram usados como sinais, para que os chibeiros soubessem se podiam fazer a travessia ou não, se haviam no momento pessoas controlando o fluxo na fronteira.
Cláudia Cavali, historiadora de Porto Mauá, explica: 'Na década de 1940, quando João Felipe Bernardo, veio para esta região, devido ao seu trabalho na estrada de ferro, foi apelidado de Sapucaia, pois era natural do município de Sapucaia do Sul, na Grande Porto Alegre. Mais tarde, devido à sua sua fama de gritar na beira do rio Uruguai, recebeu esta reformulação no apelido'.
Na cidade de Porto Mauá, Fronteira-Noroeste do Estado, o túmulo do Sapucay é a única lembrança da época. Anderson conta que descobriu com as pesquisas, que João Felipe Bernardo, o Sapucay, não era quem havia originado a lenda.
O cineasta diz que constatou que termo vinha dos guaranis e que o 'Grito do Sapucay' ainda está presente na música gaúcha por meio do gênero chamamé. A partir destas descobertas o documentário percorre locais por onde os gritos ecoavam.
Serviram como locações gravações o Sítio Arqueológico de São Miguel Arcanjo, mais conhecido como Ruínas de São Miguel, em São Miguel das Missões, onde viviam índios guaranis; o Parque Estadual do Turvo, em Derrubadas, que tem como atração internacional o Salto do Yucumã, a maior queda d’água longitudinal do mundo, com 1,8 mil metros de extensão; as cidades de Santa Rosa, São Luiz Gonzaga, Porto Mauá. Na Argentina houve locações no Sítio Arqueológico de San Ignacio Meni, na província de Misiones. Além de Cláudia Cavali foram entrevistados o professor da Unijuí Larry Wiznieswiski e o tradicionalista Erni Friderich. Na Argentina, as fontes foram os músicos Karai Genilito Benitez e Karozo Zuetta.

CORREIO DO POVO, 13 de setembro de 2009.

Chávez desfila como estrela no Festival de Veneza

Ponte RIALTO, no Grande Canal de Veneza:

Veneza — O presidente venezuelano, Hugo Chávez, desfilou ontem, em Veneza, como uma estrela do cinema. Ele foi convidado pelo cineasta Oliver Stone para assistir à estreia mundial do documentário 'South of the Border', sobre as mudanças políticas na América Latina, desde a sua eleição, em 1998. Vestindo terno preto e gravata vermelha, Chavez desfilou com Stone pelo tapete vermelho em frente ao Palácio do Cinema do Lido, onde cumprimentou grupos de militantes de esquerda que agitavam bandeiras vermelhas e exibiam cartazes com imagem de Che Guevara.
Na sala do filme, Chávez foi recebido com forte aplauso, e foi longamente ovacionado quando apareceu pela primeira vez no documentário. Segundo o diretor Stone, há um enorme preconceito em relação a essa leva de presidentes de origem popular na América Latina, em especial a Chávez. 'O que me moveu a fazer esse filme foi o espanto diante da hostilidade gratuita da mídia internacional em relação a Chávez', explicou o cineasta americano.

Correio do Povo (só para assinantes)

Portugal: uma vida que já não existe na Europa

Para quem não sabe o que é oxímoro, aí está um belo exemplo (Bush x Inteligência):

Eugène Green concorre em Locarno ao Leopardo de ouro com seu mais recente filme, "A religiosa portuguesa". Em entrevista à swissinfo.ch, o cineasta, dramaturgo e poeta franco-americano fala sobre sua paixão por Portugal, fado e espiritualidade.

Já a cultura americana é rejeitada por ele com toda intensidade. "São bárbaros", define o autor nascido em Nova York.

O encontro com Eugène Green ocorre em um pequeno café na Piazza Sant'Antonio. Se não fosse a bandeira suíça pendurada em um antigo casarão, qualquer pessoa poderia se acreditar na Itália. As mesas estão dispostas na praça defronte a uma antiga igreja católica. Hoje é dia de mercado. A freguesia conversa tranquilamente com os vendedores. Vez ou outra, toca o sino.

swissinfo.ch: Quando começou seu interesse por Portugal e pela idéia de fazer um filme em português?

Eugène Green: Sempre me interessei por Portugal. Aprendi a ler em português no início dos anos 1970. Eu mesmo não compreendo o porquê, mas tenho uma afinidade eletiva por esse país.

Isso surgiu através de alguma viagem?

Não, de forma alguma. Cada vez que queria viajar, era impedido por alguma razão. Era algo de estranho, um sentimento um pouco misterioso que nutria por Portugal. Quando finalmente pude ir, há apenas seis anos, encontrei na realidade exatamente o que havia imaginado. Hoje conheço um grande número de pessoas por lá, assim como também a literatura portuguesa, sobretudo a poesia.

E seguramente Fernando Pessoa...

Sim, comecei por Pessoa, mas depois vieram autores mais antigos, como Camões ou o padre Antônio Vieira. Depois li autores da época do Fernando Pessoa, como Mário de Sá-Carneiro ou Sophia de Mello Breyner. Li bastante em português a obra do Eça de Queirós. Também sou fascinado pelo mito do "Encoberto". Cheguei a escrever uma espécie de epopéia chamada "Le Chien de Camões" (n.r.: O cão de Camões) sobre as seis encarnações do Encoberto (n.r.: ligado ao Sebastianismo). É algo de muito vivo. Se você assistir ao meu último filme, verá uma aparição de D. Sebastião.

Você está falando da lenda do desaparecimento D. Sebastião I e sobre a esperança dos portugueses de que seu reaparecimento trará de novo a glória do país?

Sim, é uma espécie de esperança messiânica. D. Sebastião esteve "encoberto", deve retornar, mas na verdade sempre esteve presente. É uma espécie de noção diferente do presente. Para mim isso é muito importante, pois penso que temos uma noção do presente. O verdadeiro presente inclui tudo o que foi e o que será, ou seja, uma espécie de presente eterno. O mito do "Encoberto" exprime bem essa concepção.

Alguns intelectuais portugueses lamentam a estagnação do país. Como você busca inspiração por lá, nessa terra "melancólica"?

Eu encontro uma vida em Portugal, sobretudo em Lisboa, que já não existe mais na Europa. Lisboa me lembra um pouco Paris ou Roma como elas eram quarenta anos atrás. A melancolia portuguesa me toca, a saudade, mas não considero esse sentimento um lamentar-se pelo passado, mas sim um desejo. E o desejo sempre vai na direção do futuro. A saudade é um pouco como o Encoberto, outra maneira de viver o presente, onde o passado e o futuro estão lá. É uma maneira de viver plenamente. Quando estou em Lisboa, tenho a impressão de viver de outra forma, de uma forma plena, mesmo com essa melancolia e tristeza, sentimentos que já tinha dentro de mim.

Quantas vezes por ano você vai Portugal?

Sempre que posso. Há poucas semanas estive por lá para conhecer o Porto. Depois, na Vila do Conde, participei de um festival de curtas metragens. Outra razão que me leva ao país é meu interesse pelo fado, um estilo musical que descobri e está bastante presente no "A religiosa portuguesa". Dois grandes fadistas - Camané e Aldina - cantam no meu último filme. Eles virão a Locarno para participar de um concerto em 10 de agosto. Ao mesmo tempo, tenho um projeto de um filme, um documentário com elementos de ficção, sobre o fado. Meu produtor está à procura de financiamento para esse trabalho.

Wim Wenders dirigiu em 1994 "Sob os céus de Lisboa", no qual revelou ao mundo o grupo português Madre Deus. Você também viu o filme? Por que o fascínio de estrangeiros pela música lusitana?

Não, nunca (risos) vi. Madre Deus é bonito, mas não é fado. O verdadeiro fado não tem nenhuma equivalência. Talvez se aproxime um pouco do Flamenco na Andaluzia. O fado é uma forma de música, cujos textos são muito interessantes: trata-se de uma forma de poesia popular que tudo abrange. Mas muitos grandes poetas já escreveram textos para eles. Duas canções executadas no meu filme são de Fernando Pessoa. Também existem escritores que não são poetas, como Lobo Antunes ou José Saramago, que já escreveram textos para fado. Por um lado, é uma música bastante simples, que reutiliza muitas vezes a mesma melodia. Mas cada vez pode ser outra coisa, pois a música é adaptada ao poema e os cantores e guitarristas improvisam certos elementos. É uma forma de música bastante viva e rica. Muitas canções me tocam a alma e me fazem até chorar (risos).

"A religiosa portuguesa" trata da redescoberta da espiritualidade por parte da protagonista, uma atriz francesa de origem portuguesa. Por que esse elemento como base do filme?

A espiritualidade é algo de muito importante em todos os meus filmes.

Você é católico ou praticante de outra religião?

Não, mas estou aberto a todas as tradições espirituais. Sinto-me bastante europeu e para exprimir a espiritualidade, precisamos de metáforas. Todas as religiões utilizam metáforas para explicar as coisas espirituais que ultrapassam a razão. Na nossa tradição européia, é através das tradições judaico-cristãs que recebemos as metáforas. Existe uma cultura católica que é o coração da civilização européia e, por essa razão, exprimo muitas das minhas idéias através de elementos da cultura católica, sem que as pessoas possam qualificar meus livros ou filmes de obras católicas. Porém, o título "A religiosa portuguesa" me atrapalha bastante.

Não foi escolhido por você?

Sim, e eu o continuo defendendo. Mas ele me atrapalha bastante, pois na França, quando se toca em religião ou no Catolicismo, existe uma espécie de rejeição. Mas o nome é importante: a protagonista principal não é uma religiosa, mas sim uma atriz que está em Lisboa para encenar em um filme sobre um texto francês do século 17 chamado "Lettres Portugaises" (Cartas portuguesas). Seu autor verdadeiro teria sido uma religiosa portuguesa. Ela teria tido uma história de amor com um oficial francês - este a abandona mais tarde. Julie, a atriz, acaba se fascinando por uma verdadeira religiosa portuguesa, que ela encontra todos os dias na capela Nossa Senhora do Monte, na Graça. Ela sempre retorna para rever essa mulher. A cena-chave do filme, que dura aproximadamente 15 minutos, é uma discussão entre a atriz e a religiosa, onde a atriz toma consciência de algumas coisas em relação à sua vida. Todo o filme é construído em jogos de espelhos, algo que me fascina. No final, Julie acaba se tornando a imagem de um personagem de ficção e descobre na discussão com a religiosa que, de certa forma, elas são a mesma pessoa, uma na procura através dos amores pelo mundo e a outra, através de uma vida espiritual.

Nascido nos EUA, como você vê o cinema americano, tão dominante e presente nas telas do mundo?

Para mim isso é um oximoro. Esse cinema não existe.

Nem os filmes de autores consagrados, como Jim Jarmusch ou David Lynch?

Esses são produtos audiovisuais bárbaros e não têm nenhum interesse. Eu não os vejo. Eu só vejo cinema europeu, asiático e da América Latina. Mas não vejo filmes bárbaros!

A grande época do cinema europeu começa no fim da 2° Guerra Mundial e vai até 1980. Lembro de uma vez com o filme "Medéia", do Pasolini, e que não consegui entrar na primeira sessão. Tive de ficar na fila duas horas para ver a seguinte.

Na época, a juventude européia via esse tipo de cinema, obras que realmente lhe tocavam. Mas hoje em dia, devido à televisão e à influência econômica dos bárbaros, as pessoas acabaram sendo barbarizadas. Elas não têm mais a cultura para apreciar os filmes que são de sua cultura.

Vemos na França as pessoas pedindo pratos refinados com soro de cocaína para acompanhar (Coca-Cola), seja na versão "light" ou até "zero". Estimo que durante a 2° Guerra Mundial a maior parte dos países da Europa estava ocupada pelo exército alemão, mas pelo menos era algo claro. Havia ocupação com tanques e soldados. Hoje o mundo é ocupado pelos bárbaros, mas isso não se vê. É preciso resistir!

Alexander Thoele, swissinfo.ch

Filmes sobre o Brasil exibidos em NY enfocam fome e favelas

Por Christine Kearney

NOVA YORK (Reuters) - Dois documentários sobre o Brasil lançados na última semana no Festival de Cinema de Tribeca, em Nova York, enfocam como famílias pobres brasileiras lidam com as dificuldades e a fome.

"Garapa", do premiado diretor José Padilha, acompanha a vida de três famílias e a rotina de crianças mal nutridas que bebem garapa para combater a fome.

Filmado em preto e brando e sem efeitos especiais, nem mesmo música, o filme mostra as dificuldades enfrentadas pelas famílias.

"As pessoas assistem ao filme e percebem que nunca souberam o que a fome significa para as famílias que a enfrentam diariamente", disse Padillha, diretor de "Tropa de Elite", à Reuters.

"É um filme sobre famílias específicas, mas como essas condições existem em todos os lugares do mundo, você pode ter uma ideia de como a fome afeta a todos", ele disse.

De acordo com as ONU, mais de 950 milhões de pessoas ao redor do mundo passam fome. A expectativa é que esse número cresça com a crise financeira global e o aumento dos preços de commodities.

Padilha, 41 anos, vive no Rio de Janeiro e as filmagens foram no Estado do Ceará. Ele afirmou que entre suas motivações para fazer o filme está o fato de que, enquanto o problema da fome cresce, líderes mundiais e o público não tratam o assunto como prioridade.

"Nós sabemos muito sobre a fome, nós sabemos os fatos e nós sabemos o quando custa para erradicá-la", ele disse, adicionando que motivações políticas impedem sua priorização.

"Você sabe, se você ajuda crianças pobres na África, aquelas crianças pobres não votam nas próximas eleições em seu país rico."

Outro documentário sobre o Brasil no festival, "Only When I Dance" (Apenas quando eu danço), enfoca dois jovens negros vivendo em uma favela do Rio de Janeiro e os esforços deles para se tornarem bailarinos internacionais.

A diretora Beadie Finzi, que vive em Londres, afirma que sua ideia é contar uma história positiva em um cenário de dificuldades enfrentado por muitas famílias da classe trabalhadora no Brasil.

"A disparidade e as divisões neste país maravilhoso são sintetizadas no Rio com os extremamente ricos, educados e afluentes convivendo com as favelas mais perigosas, difíceis e pobres", ela disse.

Animação israelense premiada revisita guerra do Líbano

ESTRÉIA

SÃO PAULO (Reuters) - Vencedora do Globo de Ouro e do César francês como melhor filme estrangeiro, e também indicada ao Oscar de filme estrangeiro em 2009, a animação israelense "Valsa com Bashir" pode ser definida como uma cinebiografia documental em desenho animado. Aliás, de conteúdo bem adulto e dramático, o que deve ter contribuído para que sua censura no país tenha sido definida em 18 anos.

O diretor Ari Folman, que participou como soldado da segunda guerra do Líbano, em 1982, examina suas próprias culpas para abordar os problemas da reconstituição da memória dos episódios dramáticos que culminaram no massacre dos campos de Sabra e Chatila, em que teriam morrido 3.000 refugiados palestinos.

Embora o massacre, tecnicamente, tenha sido atribuído a falangistas cristãos e libaneses, havia tropas israelenses ocupando aquele país - e sua responsabilidade ou omissão no caso continuam a ser objeto de controvérsia.

O filme, entretanto, não pretende resolvê-la, como explicou Folman na coletiva de imprensa em Cannes, onde o filme concorreu à Palma de Ouro em maio de 2008: "Eu queria um filme direto, abordando um massacre. Soldados são sempre, como se sabe, peões a serviço de lideranças." E a liderança então era o primeiro-ministro Ariel Sharon, posteriormente condenado por uma comissão governamental por permitir os massacres de civis no Líbano.

O tom procurado por Folman é, claramente, o de uma catarse à qual não falta autocrítica. Ele parte da própria falta de recordações de seu tempo de serviço militar no Líbano, entrevistando antigos companheiros de tropa - que, ao contrário dele, têm sua mente povoada por lembranças e pesadelos.

O assustador sonho recorrente de um deles, Boaz, é uma corrida noturna de 26 cães raivosos, dentes à mostra, percorrendo as ruas de Tel Aviv. No sonho, Boaz sabe que eles vieram para matar.

Recolhendo peças desse quebra-cabeças perdido nas mentes dos amigos, Folman reconstitui em parte a história de uma vingança. Na época, o presidente libanês e cristão, Bashir Gemayel, fora assassinado. O ataque aos campos de refugiados palestinos teria sido o troco por esta morte.

À custa de ouvir muitos relatos, algumas imagens emergem também da memória de Folman - ele sonha consigo mesmo e outros saindo nus da água, de armas na mão, para entrar num campo iluminado por foguetes sinalizadores. Imagem tétrica, pois justamente uma das suspeitas contra as tropas israelenses foi terem disparado estes foguetes, facilitando a visão dos falangistas para as execuções.

Recorrendo à técnica da rotoscopia, a mesma vista em animações como "Waking Life", de Richard Winklater, a partir das filmagens das entrevistas para o filme, Folman cria uma crônica da guerra ao mesmo tempo subjetiva e impressionante. Mas nada mais chocante do que as cenas finais, que mostram imagens reais de Sabra e Chatila.

(Por Neusa Barbosa, do Cineweb)

PORNOGRAFIA NA TV BRASILEIRA

agradecimentos, uma resposta e uma síntese

Pedro Cardoso, ator, no blog do filme Todo Mundo Tem Problemas Sexuais

Eu gostaria de agradecer a todas as pessoas que leram o meu texto e àqueles que se manisfestaram. As manisfestações de apoio, em muito diminuem a sensação de solidão e me ajudam a perseverar nessa questão, e as manisfestações contrárias, ou com algumas ponderações, são sempre reveladoras e, convidando-me a conhecer a diferença, ainda haverão de incrementar este debate. A todos, muito obrigado pela atenção. Jorge Furtado escreveu um comentário no blog da Casa de Cinema que é uma ótima contribuição. Vale a pena ler.
Eu gostaria de agradecer também àqueles que se manisfestaram através do jornal. Todos são igualmente bem-vindos.
Percebo, pela opinião de alguns, que eles falaram sem ter lido o meu texto antes, apenas provocados pela pergunta do jornalista. Peço a eles, e a todo mundo, que leiam o que eu escrevi. E este blog, onde o texto está integralmente publicado, é a única fonte confiável. Edições por outros, geralmente, corropem o sentido e a intenção do que eu disse.
Eu gostaria também de responder ao cineasta Walter Lima Júnior porque ele me dirigiu palavras ofensivas. Primeiro, quero esclarecer que eu não citei o nome dele em nenhum momento, aliás, não citei o nome de ninguém nem de nenhuma empresa específica. Nem eu nem a Claudia Abreu. Ele se considerou envolvido por seus próprios critérios e consciência. Tomou para si uma afirmação genérica, que dizia respeito a fatos não especificados. Eu, por convicção ética, em assuntos de possível divergência, não cito pessoas que não estão presentes. Seria uma covardia fazer ataque público a pessoa que não está alí para se defender. Acho que ele não leu o meu texto (nem viu o filme) antes de me ofender. Caso o tivesse feito, certamente teria compreendido melhor as minhas intenções, e, a julgar pela obra que produziu, ele teria descoberto muitos pontos de afinidade entre nós. Ele deve ter me ofendido num momento infeliz, e tenho certeza que ele está imaginando uma maneira gentil de se desculpar.
A ofensa que ele me fez, me dá a oportunidade de esclarecer que eu não acho que devemos particularizar essa questão. Estou falando de um ataque generalizado que vem sendo feito a toda atividade profissional dos atores por conta da constância com que a pornografia, disfarçada de obra de arte, está presente no audiovisual, e da conivência (com maior ou menor consciência) que autores e diretores têm com ela (uma vez que não sendo eles que ficam nus, são, no entanto, eles que determinam a pretensa necessidade da nudez ou de outro qualquer artifício que busque produzir um momento pornográfico). Determo-nos nesse ou naquele caso em particular, irá apequenar a discussão. Entre a pornografia e a arte há muitas nuances, mas elas não são a questão aqui. O que eu digo é que há pornografia na imensa maioria da produção audiovisual para atender a ambição de ganho financeiro, e que isto está tornando a vida dos atores um tormento. Quase não há ofertas de trabalho onde a pornografia não se insinue. As exceções existem, mas não cabe a mim discutir quais elas seriam, mesmo porque não tenho o monopólio de uma verdade, que é, por sua própria natureza, bastante afetada pela subjetividade de cada um. Agora, a invasão da pornografia é um fato bastante objetivo e facilmente comprovável. Sua presença é tão evidente, e o desconforto que causa já me foi tantas vezes relatado por colegas, que eu me sinto confiante para apontá-la. Será difícil encontrar uma atriz (ou espectadora) que não tenha passado ao menos por uma situação onde não tenha se sentido constrangida.
A contribuição de cada um para esta situação é uma questão que cada um terá que averiguar consigo mesmo, e poderá se manisfestar caso queira fazê-lo. Eu disse o que penso (inclusive que somos todos vítimas da mesma ganância), e aqui estou para ouvir o que os outros pensam e para insistir na minha defesa da autoridade do ator sobre o seu trabalho. Nós atores somos os donos da arte de representar e donos do nosso ofício. Não temos que obedecer. Não estamos abaixo de escritores ou diretores nem dos produtores. Não somos menos donos do que eles do resultado final de um trabalho que é coletivo! Só devemos fazer aquilo que queremos, só devemos dar voz aos autores que admiramos, só devemos atender as solicitações dos diretores com as quais concordamos! Devemos fazer apenas o que quisermos! E devemos, também, nos responsabilizar integralmente por isso.
Essa é a minha questão, e nenhuma outra. Acredito que o ator, novamente senhor do seu trabalho, não produzirá pornografia (com raras exceções). Por isso anseio pelo dia em que diremos “não” às cenas que não queremos fazer. E, quando formos muitos a dizer esse “não”, o mercado terá que se submeter a nossa vontade e a história mudará. É uma questão ética e política para mim.
Não quero me perder em discussões sobre este ou aquele episódio; isso é assunto de cada um. A advertência que faço é a todos (a mim mesmo, inclusive), e não a ninguém em particular. E as acusações de abuso de poder e deslealdade por parte de diretores e escritores, são dirigidas a quem as merece. Eles sabem quem são. Eu não preciso dizer. Mesmo porque não os conheço a todos, apenas a alguns. Quero me manter, por agora, distante de questões particulares para poder tratar do assunto com a abrangência e a consequente importância que ele tem.
É isso. Espero ter sido claro, e, mais uma vez, obrigado pela atenção de todos.
Ah! Quem por ventura encontrar aqui algum erro de ortografia, por favor me ajude. Eles são muito frequentes por conta de uma renitente dislexia que me acompanha desde a classe de alfabetização. Conto com vocês.

No quedan machos en Ciudad Gótica

El último film de la saga reflotó el debate acerca de la homosexualidad del hombre murciélago. Cómo surgió el mito.

Todos eran felices en 1954, o casi. La industria de la historieta de superhéroes atravesaba una crisis, pero los héroes principales todavía vendían. Entonces, alguien acusó –¿se puede acusar a alguien de eso?– a Batman de gay, cuando “gay” no era la palabra sino “homosexual”, y “homosexual” era una malísima palabra. Más de cincuenta años después, la lectura homosexual de Batman parece estar otra vez a la orden del día: la reformulación del personaje llevada a cabo por Christopher Nolan en Batman inicia y, especialmente, en Batman.

El Caballero de la Noche, retrotrae al encapotado a sus orígenes. Por eso, la cuestión sobre la homosexualidad del murciélago volvió a aparecer en varios sitios web de y para público gay: la polémica la disparó la página www.bilerico.com, de Estados Unidos, y rebotó en múltiples publicaciones.

En las primeras historietas, publicadas en 1939, el hombre-murciélago pateaba cabezas y baleaba criminales sin problemas. Pero al poco –demasiado poco– tiempo, el autor Bob Kane le adosó a Robin. En principio no hubo problemas: los trajes ajustados con el slip por fuera de las calzas no eran –no parecían– más que un detalle fantástico y colorido. Y llegó, repitamos, 1954, cuando un fantasma recorría Estados Unidos: el de la degradación moral causada por el enemigo comunista.

Toda cosa que desafiara los family values de la era Eisenhower era “comunista”. ¿Y dónde estaba el insidioso enemigo que podía atacar en cualquier momento? Gracias a un psicólogo llamado Frederic Wertham todo el mundo lo supo: en las historietas que los pobres e inocentes niños tenían constantemente en sus manos. Esos colores chillones, esos trajes fantasiosos ocultaban toda clase de pecados y perversiones: especialmente la invitación velada pero no tanto a la pederastía criminal.

El núcleo era, justamente, Batman. El tipo vivía en un mundo masculino cuyas dos figuras eran el mayordomo Alfred y el joven Dick Grayson (o sea, Ricardo Tapia, o sea, Robin), adolescente eterno fascinado por el héroe. Batman y Robin andaban juntos, siempre, siempre con calzoncillos a la vista, siempre ocultando esa “otra vida” que jamás podía volverse diurna.

Wertham escribió un libro, Seduction of the Innocent, donde clamaba que la delincuencia juvenil no tenía que ver con condiciones sociales o represiones varias, sino lisa y llanamente con los comics. Lo gracioso es que el análisis del subtexto gay de Batman, si bien escrito para generar alguna clase de censura, resulta interesante si no acertado: Batman y Robin vivían juntos en un lugar lujoso, con la asistencia de un viejo mayordomo; ninguna mujer aparecía en sus vidas, compartían habitación, jugaban a los disfraces. Para colmo, esa doble vida mostraba tendencias violentas y compulsiones neuróticas. El diagnóstico era que Batman y Robin provocaban deliriantes, homoeróticas perversiones en los párvulos.

Desde entonces, en Batman se eclipsó el personaje de Alfred, aparecieron tías y llegaron Gatúbela (1956) y Batichica (1961). Las ventas de comics se fueron a pique: el libro de Wertham disparó una investigación del Senado estadounidense dirigida por el ultraderechista Estes Kefauver, y luego a un “código de moral” autoimpuesto por la industria que cercenó toda libertad expresiva.

El género y el murciélago no se recuperaron hasta los 60, cuando la revisión paródica de la tv –que se hacía cargo de la inocencia gay del asunto– demostró que nadie cambiaría su orientación sexual por ver a un señor con minishorts y que, si así fuera, tampoco era tan grave. Ahora que Batman volvió, alguien debería hablar del maquillaje del Guasón o discutir si la violencia no es un juego mutuo –y un poco enfermito, si quieren– de seducción.

Wertham o la historieta en el diván

Frederic Wertham fue un psicólogo ortodoxo nacido en 1895, básicamente freudiano (de hecho se escribía con Sigmund Freud). Importado de su Alemania natal a Estados Unidos en 1922, practicaba la psiquiatría y enseñaba en la John Hopkins University. No era precisamente un puritano malvado y represor, sino un profesional dedicado a lo suyo con una larga serie de publicaciones sobre las relaciones entre el dolor físico y la psicopatía, por un lado, y las condiciones de educación y las conductas sociopáticas, por otro. Se lo recuerda por Seducción del inocente, el libro de 1954 que reventó las historietas: allí no sólo Batman y Robin eran gays sino que la Mujer Maravilla era sadomasoquista e incitaba al lesbianismo, y las famosas historietas de terror y humor negro de la EC Comics aumentaban el índice de delincuencia juvenil, además de provocar un daño irreparable a la vista. Aunque hoy los fans del cómic lo recuerdan como a una verdadera bestia negra, Wertham también fue uno de los primeros en marcar los nocivos efectos psicológicos de la segregación racial, y escribió un libro de condena a los médicos que participaron en las horrendas experiencias con humanos en los campos de exterminio nazi.