ESTÃO REABERTAS AS PORTAS DA PERCEPÇÃO?

Por Leonardo Pimentel, para Canal Meio


“O remédio para a alma.” Foi assim que o químico suíço Albert Hofmann (1906-2008), às vésperas de completar cem anos, descreveu sua mais famosa descoberta, a dietilamida do ácido lisérgico, popularmente conhecida pela sigla em alemão LSD. O cientista morreu dois anos depois sem jamais aceitar que sua criação fosse proscrita como entorpecente em todo o mundo e não usada como ferramenta terapêutica. Bem, se tivesse vivido mais uma década, Hofmann estaria vingado. Hoje, drogas psicodélicas se apresentam como a nova fronteira dos tratamentos psiquiátricos e atraem milhões de dólares em investimentos – embora continuem ilegais.

No início desta semana, a revista Nature, uma das mais respeitadas revistas científicas do mundo, publicou o resultado de uma pesquisa sobre o uso da 3,4-metilenodioximetanfetamina (MDMA, ou mais popularmente, ecstasy) em pacientes com síndrome de estresse pós-traumático. Claro, a droga não é consumida como nas raves, mas de forma assistida e acompanhada de sessões de psicoterapia – e sem música eletrônica.

Uma semana antes, o igualmente prestigiado New England Journal of Medicine publicou um estudo sobre o tratamento da depressão comparando a psilocibina, princípio ativo dos “cogumelos mágicos” popularizados pela obra de Carlos Castañeda (1925-1998), com o popular medicamento Escitalopram. Adivinhem. Os cogumelos foram mais eficientes.

É a redenção de profissionais como o psicólogo Rick Doblin, responsável pelo estudo publicado pela Nature, que há 40 anos rema contra a maré estudando as possibilidades terapêuticas das drogas psicodélicas. Hoje ele comanda a Associação Multidisciplinar Para Estudos Psicodélicos (MAPS, na sigla em inglês), um conglomerado de pesquisa irrigado por fundos de Wall Street que veem nas drogas psicodélicas o futuro da psiquiatria. Segundo o New York Times, a expectativa é que a Agência para Drogas e Alimentos (FDA, a Anvisa americana) libere medicamentos baseados em MDMA em 2023 e os de psilocibina até dois anos depois.

Não que estudos sobre o uso terapêutico de psicodélicos sejam novidade. Entre 1960 e 1963, o psicólogo Timothy Leary (1920-1996), que já conduzia experiências do gênero em Harvard, desenvolveu um experimento com detentos da prisão de Concord, em Massachusetts. Segundo seu levantamento, o grupo de presos submetidos voluntariamente ao tratamento com drogas psicodélicas teve uma taxa de reincidência no crime de 20%, contra 60% da média do presídio. Leary, porém, acabou demitido de Harvard e enfrentou uma brutal perseguição pelo governo dos EUA.

E o LSD, que iniciou esta conversa? Bem, há alguns anos ele se tornou, em doses controladas, o motor da criatividade no Vale do Silício. Profissionais das Big Techs descobriram que pequenas quantidades do ácido podem provocar insights impossíveis em estados normais de consciência. Claro, há que se ter limites. No fim de abril, Justin Zhu, CEO da startup Iterable, foi demitido após, supostamente, tomar uma dose de LSD antes de uma reunião com investidores. Confundir possíveis parceiros comerciais com elefantes roxos pode não ser uma boa ideia.

Mas vamos combinar que psicodelismo não é só medicina. Ele contribuiu muito para a arte, a começar pelo livro As Portas da Percepção, de Aldous Huxley. White Rabbit (YouTube), do Jefferson Airplane, The End (YouTube), de The Doors, e Set The Controls For The Heart Of The Sun (YouTube), do Pink Floyd, que o digam.

Por Leonardo Pimentel

 

 

Fonte do Texto: Drogas psicodélicas dão a volta por cima - http://www.canalmeio.com.br/notas/drogas-psicodelicas-dao-a-volta-por-cima/?h=T21hciBSw7ZzbGVyfDgyMzA4

 

Fonte da Imagem: https://wallhere.com/pt/wallpaper/237116

 

UM PERCEVEJO CHAMADO ZEUS

 

 

 

 Os percevejos Zeus machos são menores que as fêmeas e montam nas costas de suas parceiras como jóqueis.

As fêmeas secretam um material ceroso em suas costas e este é comido pelo macho, não tendo nenhuma finalidade exceto alimentá-lo.

Machos impedidos de comer as secreções das fêmeas tornam-se competitivos: roubam a presa fresca da fêmea.

Os pesquisadores que descobriram essa estranha relação formularam a hipótese que é mais vantajoso para as fêmeas alimentar os machos que as montam do que perder suas presas para eles, talvez porque o material ceroso contenha nutrientes de que elas não precisam.

Esse sistema se desenvolveu aparentemente para impedir que os machos interferissem na alimentação das fêmeas.

Em outras palavras, elas os alimentam para recompensá-los por se comportarem bem.

Isso está próximo do sistema encontrado em humanos.

 

(trecho do livro “PEGANDO FOGO”, de Richard Wrangham)

Fonte da Imagem: https://mymodernmet.com/justin-peters-digital-art/

Política cultural e nazismo: lições da História na Alemanha

Por Fátima Lacerda


Uma das lições da Alemanha pós-nazismo é o artigo 30 da Constituição (GG, na sigla), estipulando que assuntos culturais são de incumbência das regiões geopolíticas Länder (ao todo, dezesseis distritos), garantindo suas respectivas autonomias e respeitando suas nuances culturais.

Logo depois da ascensão de Hitler ao poder como chanceler do Reich, em janeiro de 1933, o setor cultural na Alemanha passou a ser centralizado e submetido a um aparato de controle que, na sequência, foi aperfeiçoado pelo ministro Joseph Goebbels (1897-1945).

Em março de 1933, surgiu o Ministério de Esclarecimento e Propaganda, como instrumento central da política nazista. Quaisquer medidas referentes a ele tinham que passar pelas mãos de Goebbels, que, com essa incumbência, ganhou ainda mais poder dentro do gabinete.

O ministro do Reich para Esclarecimento e Propaganda (RMVP, na sigla) era responsável por todos os setores de arte do país, pela propaganda para o Estado, cultura e ciência, e pela veiculação de informações de cunho nacional e internacional. Como desdobramento desse ministério, foi criada a Câmara de Cultura do Reich (Reichskulturkammer), decretada pelo próprio Hitler em 22 de setembro de 1933, com o objetivo de, meticulosamente, catalogar e monitorar todo o setor cultural. Para isso, foram criados sete setores: filmes, literatura, imprensa, teatro, rádio, belas artes e música.

A partir de então, quem quisesse exercer atividade artística no país tinha que apresentar carteira de membro de sua Câmara específica. Quem não conseguisse provar sua origem ariana não seria aceito e, consequentemente, ficaria proibido de exercer a arte.

Hitler, Goebbels e Garbo

O ditador e seu lacaio preferido eram unidos por mais do que uma ideologia sórdida, mas também pelo cinema. Hitler via nesse setor a chance de dar glamour ao seu regime e Goebbels, um dramaturgo e escritor frustrado, achava que era a ocasião perfeita para desfilar entre estrelas e estrelinhas. Os dois acreditavam piamente no poder persuasivo e na emocionalidade dos filmes.

A paixão pelo cinema de Hollywood também unia o ditador e seu principal articulador. Os dois se tornaram fãs de Greta Garbo depois de assistir ao filme A dama das camélias. Em seu diário, Goebbels escreve, emocionado: “Tudo é só reverência frente grande e solitária mulher”. E acrescenta: “Nós ficamos muito emocionados e tocados sem vergonha pelas lágrimas”.

Adicionada ao nostálgico olhar para a grande fábrica de sonhos, Hollywood, a inveja também era companheira de Goebbels, que tinha de presenciar o triunfo dos filmes em technicolor enquanto a alemã Agfacolor ainda penava no estágio de desenvolvimento e pesquisa.

Ao assistir …E o vento levou, em 1939, Goebbels classificou como “maravilhoso” ver os atores em cores. Ainda de acordo com uma notinha em seu diário, Hitler via no filme colorido “o futuro do cinema”, como publicou uma documentação da revista Der Spiegel em 2011: “Arma propagandista Agfacolor – A lição de cores de Goebbels”, de autoria de Benjamin Maack.

Em 1939, Goebbels anunciou a produção do filme Mulheres são os melhores diplomatas. Com ele, o ministro queria provar ser páreo para a concorrente americana. Com um orçamento muito maior do que o normal para filmes em preto e branco na época, Goebbels colocava todas as suas expectativas na fita. Porém, o material Agfacolor ainda exibia falhas técnicas, com manchas azuis. Deu-se um cenário grotesco no desenvolvimento do material, paralelamente às filmagens. Devido a defeitos na fita, cenas tiveram que ser rodadas várias vezes, aumentando o orçamento do filme. No dia 31 de outubro de 1941, já durante a Segunda Guerra, ocorreu a estreia. A imprensa, na época pasteurizada e neutralizada, falou de “um dia histórico para o filme alemão”, exatamente a retórica desejada pelo ministro. Goebbels elogiou a fita, criticou o enredo e afirmou: “Fizemos um grande avanço”.

Nos anos seguintes, mesmo com a guerra, Goebbels tinha os filmes como sua ferramenta preferida. Determinava todos os itens referentes à produção cinematográfica: da escolha do enredo e dos roteiros até a aprovação de atores e pontas.

Berlim 1936 – Riefenstahl, “a histérica”

As lentes do cinema e da TV foram escolhidas como o melhor instrumento de manipulação do regime. Os Jogos Olímpicos de Berlim seriam o momento perfeito para mostrar para o mundo o lado mundano e liberal do sistema. Para isso, Hitler deu carta branca à sua cineasta preferida: Leni Riefenstahl.

Hitler cumpria os parâmetros do Comitê Olímpico Internacional, como país anfitrião, ao registrar os jogos, e ansiava ter a raça ariana retratada de forma estética por Riefenstahl. Só para realizar o projeto que tinha o maior desafio técnico do momento, Riefenstahl arrecadou 2,8 milhões de reichsmark (a moeda da Alemanha entre 1924 e 1948) de Hitler e a certeza de que ninguém, nem mesmo Goebbels, daria palpites de quaisquer natureza em seu trabalho.

No livro Berlin 1936 (editora Siedler), o autor Oliver Hilmes descreve, de forma meticulosa, os dezesseis dias dos jogos e a agenda dos grandes poderosos da época. Goebbels chama Riefenstahl de “histérica” e diz que “se comporta de forma incabível. Afinal, ela não é um homem”. Várias vezes, o tom ficou acalorado entre os dois. Brigas homéricas, em alto e bom som, pelas exigências meticulosas de Riefenstahl para posicionar sua equipe da melhor forma.

Em seu diário, Goebbels exibia desagrado sobre a posição privilegiada de Riefenstahl, que tinha costas quentes com o ditador. O cachê para Riefenstahl por seu trabalho como diretora foi, inicialmente, de 250 mil reichsmark, até chegar a 400 mil. Para que o governo não aparecesse como empregador, foi especialmente criada a produtora Olympia-Film GmbH, da qual Leni e seu irmão, Heinz, eram os donos.

Roberto Alvim no topo

O vídeo veiculado pelo governo Bolsonaro não deixa nenhum detalhe por acaso: nem a música de Richard Wagner, compositor favorito de Hitler, a foto de Bolsonaro pregada na parede, o discurso sobre a proclamação da arte de cunho nacional a serviço do Estado e sua ideologia, a expressão de subserviência e agradecimento ao seu grande mentor, banhado de patriotismo. Ele esclarece: “Quando eu assumi esse cargo, em novembro de 2019, o presidente me fez um pedido. Ele pediu que eu faça uma cultura que não destrua, mas que salve, a nossa juventude”.

Num discurso pérfido e copiado de uma fala de Joseph Goebbels, Alvim se vê no topo de suas ambições. Existem várias similaridades entre seu anúncio sobre os novos “rumos” da arte, neutralizando o seu DNA, o fomento da subjetividade e o plano diabólico de Hitler ao assumir o cargo de chanceler do Reich.

Na opinião do ex-Secretário Especial, a arte deve servir aos anseios do povo brasileiro. Com a criação da Câmara da Cultura do Reich, Goebbels tinha em mente a neutralização das artes e tomava as rédeas para classificar de “arte desnaturada” (Entartete Kunst) tudo o que fosse contra o sistema.

Demissão

Que Roberto Alvim tenha sido exonerado horas depois da veiculação do vídeo não é nenhum motivo de alívio ou mesmo de euforia. O fato dele ter chegado ao cargo já é um indício quase irrefutável da pérfida política cultural do atual desgoverno. O olhar brilhante e de regozijo decreta que a arte ou será do jeito que o governo quer ou não será.

Em declaração à Rádio Gaúcha, Alvim alegou que teria sido uma “coincidência retórica” referir-se à frase de Goebbels, ao mesmo tempo em que culpou seus assessores por procurar no Google o tema “nacionalismo em arte”.

O alinhavar da retórica fascista

Mesmo separados por fronteiras geográficas, os retóricos fascistas contemporâneos exibem um plano diabólico, mas totalmente transparente. Em sua retórica – sejam eles Roberto Alvim ou Björn Höcke, a face do fascismo alemão que integra o “corredor radical” do partido Alternativa para a Alemanha -, o procedimento é sempre o mesmo. Joga-se num texto uma frase relativizando o Holocausto ou vangloriando algum nazista que a opinião pública sai em manifestações de repúdio, os trending topics do Twitter embarcam na onda de repúdio e revolta e durante dias só se fala naquele assunto. Da próxima vez, o choque já não será tão forte. Assim, em doses entre cavalares e homeopáticas, a retórica fascista vai se enfronhando nas conversas de botequim, nas esquinas, nos clubes de futebol, em toda a sociedade. Ao ser indagado pelo repórter da rede pública ZDF se trechos de seus discursos seriam do livro Minha luta”, de Adolf Hitler, Höcke procurou abrigo na esquina vitimista, como de praxe, e mergulhou na retórica do “mal entendido”, do “mal interpretado”.

A exoneração de Roberto Alvim é somente um paliativo no plano diabólico dos fascistas que governam o Brasil. O plano de neutralização continua na agenda de Bolsonaro, que anseia o triunfo do mediano, simbolizado em filmes apolíticos e superficiais, na intimidação e difamação da classe artística como um todo.

O discurso de Alvim reverberou nos principais veículos de comunicação na Alemanha. Em alguns deles, com a errônea denominação de “ministro da Cultura”, e não Secretário Especial da Cultura:

No canal Euronews, em língua alemã.
No portal Spiegel Online.
No portal da rádio aberta Deutschland Funk.

***

Fátima Lacerda é carioca, radicada em Berlim desde 1988 e testemunha ocular da queda do Muro de Berlim. Formada em Letras (RJ), tem curso básico de Ciências Políticas pela Universidade Livre de Berlim e diploma de Gestora Cultural e de Mídia da Universidade Hanns Eisler, Berlim. Atua como jornalista freelancer para a imprensa brasileira e como curadora de filmes.

Fonte do Texto: http://desacato.info/politica-cultural-e-nazismo-licoes-da-historia-na-alemanha/

Fonte da Imagem: https://www.wallpaperflare.com/static/86/466/462/giant-tentacles-eldritch-monster-wallpaper.jpg

BAUHAUS

“¿Qué tienen que ver con la Bauhaus unas escaleras mecánicas en Medellín, unos caracteres gráficos en Amán, unos muebles de Londres, una iniciativa de agricultura urbana en Detroit y unas viviendas sin paredes en Tokio?”, se preguntan en el documental Mundo Bauhaus que difundió la Deutsche Welle (DW) para conmemorar el centenario de su fundación este primero de abril ¿Qué tienen en común cientos de edificios y rascacielos del llamado “Estilo Internacional” erigidos en muchos países, con la Bauhaus? El diseño contemporáneo –arquitectónico, industrial, gráfico, tipográfico, de mobiliario, de cerámica, etcétera– hunde sus raíces profundas en la Bauhaus de 1919. Esta escuela se constituyó como una auténtica vanguardia artística y arquitectónica, la más importante en la historia del siglo XX, que trasciende hasta nuestros días.

Weimar, Gropius y la Bauhaus

Pocas semanas después de ser asesinados en Berlín el 15 de enero de 1919 los revolucionarios Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht se funda la Bauhaus en la ciudad de Weimar. Producto de una revolución proletaria en noviembre de 1918 y de la derrota de la insurrección de enero de la Liga Espartaquista –aplastada violentamente por el ala derecha de la socialdemocracia encabezada por Friedrich Ebert– la República de Weimar surge de una asamblea nacional el 11 de agosto. La derrota de Alemania significó una humillación para la naciente y poderosa burguesía germana que después emprendería, comandada por Hitler y sus huestes nazis, afanes imperialistas y nuevamente una guerra mundial. La abdicación del Káiser Guillermo II, el fin de la guerra y la desaparición del II Reich desembocaron en el nuevo régimen republicano. Con la derrota estalló una crisis económica, social y política, pero también una efervescente creatividad en las artes y las ciencias. Este régimen tuvo vigencia de 1919 a 1933, precisamente la vida de la Bauhaus. A partir de 1920, inicia un gran florecimiento cultural y artístico, como bien señala el historiador Eric Weitz: “El espíritu de la revolución creó la sensación de que se abría un nuevo futuro, de posibilidades ilimitadas, que podía desarrollarse de forma más humanitaria. Y ello explica a su vez gran parte de los movimientos innovadores durante la República… La elite conservadora impugnó a la República de Weimar en su totalidad. El trabajo de los artistas, pensadores y arquitectos… fue muy cuestionado por los conservadores. Se trataba de la derecha establecida: los aristócratas, altos funcionarios, oficiales de las fuerzas armadas, banqueros, gente de la iglesia, que no sólo eran antisocialistas y anticomunistas, sino también antidemocráticos. La revolución de 1918/19 dejó intacto su poder. Estableció una democracia política, pero no terminó con la posición social y el poder de la elite ultraconservadora. Esa elite conservadora desafió a la República en todo momento. Muchos de los conflictos se centraron no necesariamente en la esfera política, sino también en los ámbitos cultural y social. Existió por ejemplo la “guerra de los techos de Zehlendorf”, en la que arquitectos y políticos conservadores, incluidos los nazis, argumentaron que los techos planos de la arquitectura moderna no eran alemanes. Para los conservadores, los techos debían ser a dos aguas y puntiagudos. Incluso se tildó a los techos planos de judíos”. La lucha de clases fue muy intensa pero en la República ahora permanecía de manera latente y la oligarquía mantenía el poder dentro de un relativo equilibrio de fuerzas que se inclinó a su favor con la toma del poder por el Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán (Nazi) en 1933. El ascenso del fascismo fue la respuesta de la clase dominante alemana a los acontecimientos revolucionarios que siguieron a la Primera Guerra Mundial. “La llegada al poder de los ‘nacionalsocialistas’ significará sobre todo el exterminio de la flor y nata del proletariado alemán, la destrucción de sus organizaciones” (Trotsky). La política de los socialdemócratas y los estalinistas fue mantener dividido e indefenso al movimiento obrero frente a la amenaza nazi, y el fascismo alemán abrumó como una terrible pesadilla hasta 1945.

La posguerra generó una proliferación de variedades del radicalismo social –y como escribe Donald Drew Egbert en su libro El arte y la izquierda en Europa: de la Revolución Francesa a Mayo de 1968– haciendo “surgir asimismo una gran variedad de movimientos artísticamente radicales, que entendían ser una parte integral de la revolución… Los movimientos modernos en las diversas artes y que recibieron su expresión más importante en la famosa escuela de la Bauhaus, no fueron –en términos políticos– específicamente socialistas o comunistas en su origen o en su desarrollo”. Tales movimientos artísticos subrayaban la importancia de una síntesis orgánica de las artes, sin formular distinción entre arte y artesano; síntesis propia del espíritu pedagógico de la Bauhaus.

La historia de la Bauhaus inicia cuando Walter Gropius, berlinés (1883–1969), une la Escuela de Bellas Artes con la Escuela de Artes Aplicadas o Escuela de Artes y Oficios en Weimar, tierra de Goethe y Schiller. Gropius fue su primer director y reunió a maestros de muy alto nivel y prestigio para la educación de las artes y el diseño. El nombre completo de la escuela fue Staatliche Bauhaus (Casa de la Construcción Estatal).

La Bauhaus como síntesis total del arte y el diseño modernos

La escuela tuvo tres periodos: de 1919 a 1925; de 1926 a 1930, y de este año a 1933. Hubo tres directores: Walter Gropius, de 1919 a 1928, Hannes Meyer, suizo (1889-1954), de 1928 a 1930, Ludwig Mies van der Rohe, Aquisgrán, Alemania (1886-1969), de 1930 a 1933. Weimar, Dessau y Berlín, fueron las ciudades que alojaron a la escuela.

Gropius escribió en abril de 1919 el Manifiesto de la Bauhaus: “¡El último fin de toda actividad plástica es la arquitectura! Decorar las edificaciones fue antaño la tarea mas distinguida de las artes plásticas, que constituían elementos inseparables de la gran arquitectura(…) ¡Arquitectos, escultores, pintores, todos debemos volver a la artesanía! No existe ninguna diferencia esencial entre el artista y el artesano ¡Formemos pues un nuevo gremio de artesanos sin las pretensiones clasistas que querían erigir una arrogante barrera entre artesanos y artistas!”

Nunca en tan poco tiempo y en el mismo lugar se reunieron tan grandes maestros del arte y la arquitectura moderna: Paul Klee, Vassily Kandisky; Gropius y Van der Rohe. Algunos profesores de la escuela también pertenecían al Novembergruppe –Grupo de Noviembre, por la revolución alemana de noviembre de 1918–, movimiento artístico ligado al expresionismo, fundado en Berlín el 3 de diciembre de 1918. Entre sus miembros figuraron pintores y escultores, entre otros, como Kandinski, Klee, Lyonel Feininger, y Käthe Kollwitz; arquitectos como Erich Mendelsohn y Van der Rohe; compositores como Alban Berg y Kurt Weill; y el dramaturgo Bertolt Brecht. Ese año, también bajo el influjo de la Revolución, siguiendo el ejemplo de las asambleas de trabajadores y de soldados, se formó el Arbeitsrat für Kunst (Consejo Obrero para el Arte), de cuya dirección formó parte Gropius. Muchas agrupaciones de todo tipo anhelaban el cambio social necesario para “crear una nueva humanidad, una nueva forma de vida del pueblo… entonces el pueblo volverá a participar en la construcción de las grandes obras de arte”, escribió Gropius.

La Bauhaus también fue consecuencia de grandes movimientos artísticos que le precedieron como Arts and Crafts (Artes y Oficios), encabezado por el inglés William Morris. El mismo Gropius reconoció la influencia de Morris y de John Ruskin. El Art Nouveau o Jugendstil igualmente influyó. También fue precursora la Deutscher Werkbund (DWB. Asociación Alemana del Trabajo), fundada en 1907 para fomentar la colaboración entre la industria y el diseño, Gropius fue destacado integrante de la DWB. Gropius siempre consideró que la separación entre bellas artes y oficios, ocurrida en la tradición académica, había causado un desastre sobre las artes. El dadaísmo, el cubismo, el suprematismo y el constructivismo rusos, De Stijl y la Secesión vienesa, fueron influencias contemporáneas sobre la Bauhaus.

La Bauhaus no solamente es el fruto de una época que se sentía revolucionaria sino también es producto esencial de los procesos políticos y económicos. De los primeros con relación a la luchas de clases y de los segundos con el desarrollo capitalista de una industrialización tardía pero muy poderosa. La Bauhaus se trasladó en 1925 a la progresista ciudad industrial de Dessau, debido a la caída del gobierno provincial de Weimar en 1923 por causa del supuesto radicalismo político de la escuela. En Dessau existía un gobierno socialdemócrata y facilitó la construcción del edificio diseñado por el propio Gropius. La Bauhaus siempre recibió el apoyo de los partidos de izquierda y siempre fue atacada por la derecha política.

En 1928 Gropius renuncia a la dirección de la escuela y ante la negativa de Van der Rohe propone a Hannes Meyer, quien era entonces director de la sección de arquitectura. Meyer se declaraba abiertamente comunista y permitió la extrema politización izquierdista de la escuela. Meyer consideraba que las reflexiones de Gropius acerca de la relación entre arte e industria eran superficiales y completamente dominadas por la estética. También era visiblemente simpatizante de la URSS, ya para entonces dominada por Stalin. En los años treinta y en adelante a Meyer podemos considerarlo un estalinista con una visión “marxista” de la arquitectura demasiada dogmática. El 1 de agosto de 1930, Meyer fue despedido por motivos políticos. Su sucesor fue Ludwig Mies van der Rohe.

Tom Wolfe escribió en 1975 un libro: ¿Quién teme al Bauhaus feroz? El 30 de enero de 1930 la Bauhaus es declarada por el nazismo como fuerza política subversiva, “nido de comunistas” y como la élite de “color rojo”; bolchevismo cultural, judía, y “arte degenerado”. En 1933, en Berlín se cierra la Bauhaus y el edificio en Dessau se convierte en sede de un cuerpo militar destinado a ejecutar a todo enemigo del nazismo. El contraste era muy claro, por un lado, el fascismo representa fielmente el totalitarismo de la barbarie social y, por otro, la Bauhaus la modernidad progresiva y una utopía social.


Román Munguía Huato
Es académico de la Universidad de Guadalajara (México).

STAR WARS

Star Wars: vendido desde el principio  

Mark Fisher · · · · · 

¿Significa la adquisición de Lucasfilm por parte de Disney que Star Wars se ha “vendido”? ¿Puede la franquicia de Star Wars conservar su alma ahora que ha sido absorbida en un conglomerado empresarial? Es difícil creer que estas cuestiones se estén planteando seriamente. Star Wars se había vendido desde un principio, y ésa viene a ser la única cosa notable respecto a esta franquicia de una deprimente mediocridad.

La llegada de Star Wars señaló la plena absorción de la antigua contracultura en un nuevo flujo dominante. Al igual que Steven Spielberg, George Lucas era coetáneo de Martin Scorsese y Francis Ford Coppola, que habían producido algunas de las grandes películas norteamericanas de los años 70. Entre los films anteriores del mismo Lucas figuraba la curiosidad distópica THX 1138. Pero la película más famosa de Lucas anunciaba una situación inminente en la que el cine dominante en Norteamérica se volvería cada vez más insulso, y se haría imposible imaginar que se hicieran de nuevo películas de la calidad de El padrino o Taxi Driver.

Según Walter Murch, montador de Apocalypse Now, Lucas había querido realizar Apocalypse Now, pero le habían persuadido de que era demasiado controvertida, de modo que decidió "situar la esencia de la historia en el espacio exterior y realizarla en una galaxia de hace mucho tiempo y muy, muy lejana". Star Wars fue la "versión transubstanciada [de Lucas] de Apocalypse Now. El grupo rebelde lo formaban los norvietnamitas y el Imperio eran los EE.UU." Por supuesto, en el momento en que la película la explotó ideológicamente Ronald Reagan, se le dio la vuelta a todo: ahora eran los EE.UU. los intrépidos rebeldes, que hacían frente al "imperio del mal" de los soviéticos.

En términos de la película misma, no hay mucho que fuera muy nuevo en Star Wars. Star Wars fue un proyecto rompedor para el tipo de pastiche monumentalista que se ha convertido en convencional en la cultura homogénea de taquillazos de Hollywood en cuya invención, quizás más que ninguna otra película, Star Wars desempeñó su papel. El teórico Fredric Jameson citaba Star Wars como ejemplo del film de nostalgia postmoderno: un renuevo de "la serie de la tarde de los sábados al estilo de Buck Rogers", que los jóvenes podían disfrutar como si fuera nueva, mientras que un público de más edad podía satisfacer su deseo de revivir formas familiares de su propia juventud. Todo lo que Star Wars añadía a la fórmula era un cierto espectáculo: el espectáculo de la tecnología, por medio del último grito entonces de los efectos especiales y, por supuesto, el espectáculo de su propio éxito, que se convirtió en parte de la experiencia de la película.

Si bien el énfasis en los efectos se convirtió en una catástrofe para la ciencia-ficción, fue un alivio para la cultura capitalista de la que Star Wars se convirtió en símbolo. El capitalismo tardío ya no puede producir nuevas ideas, pero puede conseguir mejoras tecnológicas. Sólo que, de todos modos, Star Wars no pertenecía realmente al género de ciencia-ficción. JG Ballard se refería mordazmente a la película como "hobbits en el espacio", y así como Star Wars le hacía un guiño a la maniquea pantomima de Tolkien, abría igualmente camino al tedio épico de las adaptaciones de El señor de los anillos por parte de Peter Jackson.

Lo que hizo Star Wars fue inventar un nuevo género de mercancía. Lo que se vendía no era una película en particular sino todo un mundo, un sistema de ficción que podía añadirse in aeternum (mediante secuelas, precuelas, novelas, y toda una serie de productos anejos o “tie-ins”). Escritores como Tolkien y H.P. Lovecraft habían inventado esos universos, pero la franquicia de Star Wars fue la primera en mercantilizar de modo autoconsciente un mundo inventado a escala comercial masiva.

Las películas se convirtieron en umbrales de entrada al universo de Star Wars, que pronto quedó definido tanto por la comercialización que rodea a las cintas como por las películas mismas. El éxito de los juguetes supuso una sorpresa hasta para aquellos implicados en la película. Kenner, en aquel entonces una pequeña empresa, adquirió los derechos de las figuras de Star Wars a finales de 1976, pocos meses antes del estreno en cines de la película en el verano de 1977. Una demanda imprevista y sin antecedentes pronto sobrepasó la oferta, y padres y niños no pudieron encontrar las figuras de acción en las tiendas de juguetes hasta la Navidad de 1977. Todo esto parece hoy bastante pintoresco, en un momento en que la comercialización que rodea a los taquillazos cinematográficos se sincroniza con un nivel militar de organización, y se incrementa con toda una batería de publicidad y despliegue de relaciones públicas. Pero fue el fenómeno de Star Wars el que nos dio a probar por vez primera esta clase de sobresaturación de mercancías producto de una película.

Por eso es ridículo preguntar si se vendió Star Wars. Star Wars fue quien nos enseñó lo que de veras significa venderse.

Mark Fisher es periodista, critico cultural y autor de Capitalist Realism: Is There No Alternative? (Zero Books).

Traducción para www.sinpermiso.info: Lucas Antón

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PSICOLOGIA DA PERCEPÇÃO

Fonte desta imagem AQUI.

El dibujo y la mirada (ensayo breve sobre psicología de la percepción)  

Thomas Moro Simpson · · · · · 

Son las personas las que ven, no sus ojos.

                                                N.Russell Hanson         

                                    

Lo miro desde hace rato,
y si de mirar no dejo
a veces parece un pato
y otras veces un conejo.

Metamorfosis extraña
con un curioso matiz:
el pato no se hace araña
ni el conejo, una lombriz.

Cada línea, cada punto
sigue su existencia fiel:
nada cambió en el papel,
aquí no hay ningún difunto.

Y si el dibujo es el mismo
en una y otra ocasión,
¿qué exótico mecanismo
los cambia en cada visión?

¡ Desconcertante charada!
De olvidarla ya no hay modo:
pues si bien no cambió nada,
en realidad cambió todo.

Misterio de la mirada,
magia oscura de la mente:
¿quien dijo que no hace nada 

el que mira solamente?
 

Thomas M. Simpson (Buenos Aires, 1929), amigo y colaborador de SinPermiso, es el filósofo argentino más destacado e internacionalmente reconocido de su generación.

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Fábula: EL GATO Y EL PAJARITO

Trabalho de Michael Bridges: "Observador de Pássaros".

Thomas Moro Simpson · · · · ·  

 

Un pajarito y un gato,

sobre una rama florida,

dejando pasar la vida

conversan desde hace rato.

Dice el gato con pesar:

“¿Cómo saldré yo de aquí?

“Es triste seguir así,

y no sé cómo bajar.”

“Es que sos muy indeciso”,

terció el ave con desdén;

“Si movés las alas bien

llegarás muy pronto al piso”.

El gato maulló, perplejo:

“no tengo alas”, respondió.

El pajarito calló

y luego le dió un consejo:

“Con tu enfoque negativo

¿adónde vas a parar?

¡Tenés miedo de volar!

¡Te creí más constructivo!”

“Vuela el que quiere –añadió-,

y perdoname que insista:

¡Vos sí que sos derrotista!

¡Mirá cómo vuelo yo!”

Thomas Moro Simpson (Buenos Aires, 1929) es el filósofo argentino más importante y creativo de su generación.

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Arquiteto propõe 'edifício de vida selvagem' contra poluição em áreas urbanas

Novas construções em áreas urbanas costumam oprimir a vida selvagem.

Essa constatação incomoda o arquiteto holandês Koen Olthuis, que resolveu pensar em uma estrutura urbanística destinada apenas à fauna e à flora.

Assim surgiu a ideia da Sea Tree (árvore marinha', em tradução livre), uma espécie de edifício a ser construído em lagos e rios metropolitanos.

(Imagem: Koen Olthuis - Waterstudio.NL)

BBC

O Hóspede Despercebido (Paulo Leminski)

Origem da imagem AQUI.

Deixei alguém nesta sala
que muito se distinguia
de alguém que ninguém se chamava,
quando eu desaparecia.
Comigo se assemelhava,
mas só na superfície.
Bem lá no fundo, eu, palavra,
não passava de um pastiche.
Uns restos, uns traços, um dia,
meus tios, minhas mães e meus pais
me chamarem de volta pra dentro,
eu ainda não volte jamais.
Mas ali, logo ali, nesse espaço,
lá se vai, exemplo de mim,
algo, alguém, mil pedaços,
meio início, meio a meio, sem fim.

LEMINSKI, Paulo. Distraídos Venceremos.

Imagina un Lennon revolucionario

Oscar Martínez · · · · ·   

… ellos tenían algo que era artístico. (Yoko: "Muy sensible") Les dijimos: "Sois artistas, escribís libros, hacéis teatro, sois como artistas”. Y ellos dijeron: "Vosotros sois como revolucionarios".

John Lennon en una entrevista para tv

La participación en 1971 de John Lennon en un concierto a favor de la liberación del activista John Sinclair supuso que el ex-líder de los Beatles se convirtiera en el enemigo público número 1 de la administración Nixon. El concierto denunciaba dos incongruencias de las muchas que padecía el país en esos tiempos. La primera es que el aparato judicial de los EEUU condenara a 10 años de cárcel a personas como Sinclair por el “delito” de fumar marihuana mientras cada semana el gobierno norteamericano lanzaba sobre Vietnam bombas cuyo poder explosivo era equivalente al de dos Hiroshimas y medio. Y la segunda incongruencia era la de un presidente de los EEUU -Richard Nixon- que había llegado a la Casa Blanca con la promesa de poner fin a la guerra mientras, por el contrario, ésta se intensificó, e incluso se extendió a otros países bajo su mandato.

La ultraderecha que gobernaba -y gobierna todavía en el fondo- en EEUU no podía consentir que alguien con el carisma y el poder de atracción de John Lennon se convirtiera en un líder político capaz de oponerse con eficacia a los crímenes de la más poderosa potencia imperial que había conocido la historia. Así que Lennon fue durante años vigilado y acosado por el FBI en manos del siniestro J. Edgar Hoover, tristemente célebre por ser la bestia negra de la izquierda norteamericana durante nada menos que cinco décadas.

El documental “Los EEUU contra John Lennon” narra cómo Lennon llegó a convertirse, a su llegada a dicho país, en una amenaza realmente seria para el sistema. La imagen del mismo que ofrece esta película dista bastante de la que nos suele ofrecer la prensa. Las retrospectivas sobre su carrera por lo común pasan de puntillas sobre sus ideas políticas y a lo más que llegan es a caricaturizarlo como líder del “flower power”. Sorprenderá a muchos que vean este documental comprobar como Lennon apoyó abiertamente en televisión la causa de un partido político radical como los Panteras Negras, muchos de cuyos miembros fueron encarcelados e incluso asesinados por el gobierno. Fue el caso de Fred Hampton, cuyo cadáver fue hallado en su cama, tras ser tiroteado por la policía de Chicago y el FBI en 1969.

Lennon fue durante años vigilado y acosado por el FBI

Y es que Lennon llegó mucho más lejos del “all you need is love”. Él mismo reconoció el fracaso del excesivamente ingenuo “flower power” y llegó a la conclusión de que se necesitaba algo más que buena voluntad para poner fin a los problemas del mundo. Y eso se vería con mayor evidencia en las letras de algunas de sus canciones de su época post-beatle. “Working Class Hero”, donde el artista reclama su origen social con estos versos, es un buen ejemplo de hasta qué punto Lennon era consciente de lo absurda y superflua que era la fama que le había dado el pertenecer a los Beatles:

“Keep you doped with religion and sex and tv

and you think you’re so clever and classless and free

but you’re still fucking peasants as far as i can see

a working class hero is something to be”

“Te drogan con religión, sexo y tele

y tú te crees tan listo, independiente y libre

pero a mí me parece que sigues siendo un jodido paleto

un héroe de la clase obrera es algo que tienes que ser”

Lennon, hijo de un marino mercante, nació en Liverpool en 1940 y creció prácticamente huérfano. Su madre se negó a criarlo y lo dejó a cargo de su hermana. Su padre lo abandonó también. Tal circunstancia y el ambiente social en que vivió, hicieron de él un rebelde durante toda su vida. Quizá fue eso lo que impidió que la fama y el dinero le hicieran cerrar los ojos a la responsabilidad social que tenía como artista una vez alcanzó el éxito, a diferencia de tantos y tantos otros en su misma situación.

Ya durante su época como beatle, Lennon había expresado su inconformismo con la sociedad que le rodeaba, pero fue el enamorarse de la artista conceptual Yoko Ono lo que actuó como catalizador de toda su rabia contra el sistema. Yoko le proporcionó la suficiente valentía como para romper con su pasado de estrella del rock y reencontrarse consigo mismo. A partir de entonces, ambos protagonizarían la aventura un poco loca de querer cambiar el mundo a través de la música, el arte y la provocación fruto de la suma de sus grandes talentos. Por poner un ejemplo, un día dieron una rueda de prensa ocultos por una sábana con el fin de reivindicar la igualdad de los seres humanos, independientemente de su raza, su sexo, o su aspecto físico.

Yoko y John querían cambiar el mundo a través de la música, el arte y la provocación

Vietnam y la lucha por los derechos civiles eran por aquel entonces los temas políticos más candentes. La juventud era apaleada por protestar contra una guerra promovida por un gobierno que estaba matando a millones de personas en un país que luchaba por su independencia. La palabra “revolución” estaba en el aire y ése fue precisamente el título de la primera canción de los Beatles que hablaba abiertamente de política y que fue grabada poco tiempo después del asesinato de Martin Luther King y de la muerte de Brian Epstein, manager del grupo, que siempre se había negado a que los Beatles se metieran en política. La participación de Yoko Ono en el proceso de grabación de “Revolution” provocó la primera crisis del grupo y, finalmente, conduciría a su disolución dos años más tarde.

Pero aunque tanto Yoko Ono como John Lennon se declararan abiertamente revolucionarios, ello no quiere decir que renunciaran a su pacifismo militante. Es más, estaban lejos de creer que ambas cosas fueran incompatibles y decidieron utilizar su imagen pública para promover la causa de la paz. La foto de ambos en la cama durante su luna de miel con un cartel detrás de ellos que decía “Bed Peace” dio la vuelta al mundo y se convirtió en un poderoso icono que atrajo la atención de millones de personas sobre la guerra de Vietnam. Ono y Lennon estaban diciendo a sus fans que su imagen de estrellas del espectáculo no era lo realmente importante, que lo realmente importante era acabar con la guerra.

Para que el lector se haga una idea de lo que supuso la agresión norteamericana en Vietnam citaré unos fragmentos de la obra del historiador Howard Zinn, “La otra historia de los Estados Unidos”:

«Grandes zonas de Vietnam del Sur fueron declaradas “zonas de fuego libre”. Significaba que se consideraba enemigos a todas las personas que se quedaban en ellas: civiles, ancianos y niños, y que se lanzaban bombas a discreción. Las aldeas que estaban bajo sospecha de dar cobijo al Viet Cong eran sometidas a misiones de “búsqueda y destrucción”: se mataba a los aldeanos en edad militar, se quemaban las casas y las mujeres, los niños y los ancianos eran enviados a campos de refugiados.

«La CIA, en un programa llamado Operación Fénix, ejecutó -en secreto y sin juicio- a por lo menos veinte mil civiles en Vietnam del Sur, por ser sospechosos de ser miembros del movimiento comunista clandestino.

(…) Al acabar la guerra se habían lanzado 7 millones de toneladas de bombas sobre Vietnam, Laos y Camboya: más del doble de las bombas lanzadas sobre Europa y Asia en la II Guerra Mundial.»

Fue en este contexto de muerte y destrucción en masa que Lennon compuso la canción que llegaría a ser el himno oficial de las protestas contra la guerra, “Give Peace a Chance”, que fue coreada por un cuarto de millón de manifestantes contra la Guerra de Vietnam el 15 de octubre de 1969, en Washington.

Lennon era demasiado peligroso por su enorme influencia entre la juventud norteamericana

A su llegada a New York, en 1971, Yoko Ono y John Lennon se hacen amigos de Jerry Rubin, de Abbie Hoffman y de Bobby Seale, éste último presidente y fundador de los Panteras Negras. Todos ellos formaban parte de los “8 de Chicago”, que fueron detenidos y juzgados por encabezar las protestas que miles de personas realizaron contra la guerra de Vietnam durante la celebración de la Convención Nacional del Partido Demócrata en esa ciudad, en 1968. Durante cinco días, cientos de manifestantes fueron golpeados y atacados por la policía con gases lacrimógenos. Su amistad con Bobby Seale, condujo a Lennon a financiar a los Panteras Negras, lo cual iba mucho más allá de escribir bellísimos himnos de paz y amor como “Imagine”. Suponía convertirse en un verdadero activista político, en un enemigo declarado del stablishment. Había dado un paso decisivo que iba a conducirle a ser tratado por el gobierno estadounidense como tal. Así que cuando el concierto que dio Lennon en favor de la liberación de Sinclair efectivamente consiguió su excarcelación gracias al carisma del ex-beatle, el gobierno se puso muy nervioso y decidió deshacerse de él a toda costa. Lennon era demasiado peligroso por su enorme influencia entre la juventud norteamericana en edad de votar y más teniendo en cuenta que el movimiento contra la guerra había decidido apostar fuerte por el voto joven como estrategia para salir de Vietnam. El plan era organizar una gira de conciertos y manifestaciones que persiguiera a Nixon durante su periplo electoral con el fin de tumbarlo en las elecciones presidenciales de 1972 y la figura de Lennon era clave en dicho plan.

No es de extrañar, pues, que el gobierno pusiera todo su empeño en deshacerse de Lennon y Yoko. Comenzaron a acosarlos, les seguían a todas partes, les pincharon el teléfono y amenazaron con deportarles, utilizando como excusa una condena por posesión de marihuana que Lennon había afrontado en el Reino Unido años atrás.

La amenaza surtió efecto y aunque John y Yoko ganaron finalmente el juicio por deportación y consiguieron quedarse en el país, renunciaron a participar en la campaña contra Nixon por miedo a lo que pudiera pasarles. No debemos olvidar la larga lista de asesinatos políticos que tenía EEUU en su haber: Fred Hampton, Medgar Evers, George Jackson, Malcom X, Martin Luther King, etc., todos ellos culpables de querer cambiar las cosas, todos ellos asesinados por un gobierno demasiado acostumbrado a eliminar físicamente a sus disidentes. Es comprensible que el matrimonio Lennon no quisiera engrosar dicha lista.

Y sin embargo una bala conseguiría cruzarse en el camino de John Lennon a la edad de 40 años, poco después de que Ronald Reagan ganara las elecciones presidenciales. Un crimen que sigue produciendo rabia y consternación aunque hayan pasado 31 años desde entonces.

“Los EEUU contra John Lennon” tiene la virtud de completar la figura de un personaje público que durante décadas ha permanecido sesgada, al igual que la época en que vivió. Es una obra digna de figurar en nuestros “Favoritos” del género documental, altamente recomendable para todas aquellas personas que pensamos que la cultura es algo más que puro entretenimiento.

Oscar Martínez es licenciado en Historia Contemporánea, fotoperiodista y realizador de documentales, miembro fundador de la asociación cultural Roig y editor de la revista D'un roig encès.

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